דלג לתוכן
אתר זה לא תומך בגרסאות ישנות של אינטרנט אקספלורר
מומלץ להשתמש בדפדפן גוגל כרום או פיירפוקס מוזילה
(או באינטרנט אקספלורר / edge עדכני)

To bebop or not to bebop זו השאלה – קשב פנימי-קשב חיצוני בעקבות הסרט "דקה לחצות".

מאת: דר אלון רז

כמה מילים על עלילת הסרט

הסרט מספר גם את סיפורו של פרנסיס פודרא, מעריץ פריזאי צעיר ונלהב המנסה להציל את דייל מהתמכרות לטיפה המרה ומהתרסקויותיו החוזרות ונשנות. הסרט נחשב לאחד מסרטי הג'אז האותנטיים ביותר שנעשו עד היום גם בשל העובדה שהשחקן המשחק את גיבור הסרט, דקסטר גורדון, הוא בעצמו נגן ג'אז מפורסם שהכיר את הדמויות המציאותיות עליהן בוסס הסרט וגם בשל העובדה שכל המוסיקה שמנוגנת בו נוגנה במופעים חיים במהלך הסרטתו. הסרט רווי מוסיקה ואווירה אך עלילתו כמו הטקסטים המדוברים בו מצומצמים יחסית. קריאת המאמר אינה מחייבת איפה הכרות מוקדמת עם הסרט שכן הוא אינו עוסק בניתוח הסרט עצמו אלא בסרט כטריגר לתובנות שאני מבקש לחלוק עם הקורא, אף שאני מקווה שהקריאה אכן תעורר את הרצון גם לראותו.
במאי: ברנרד טרוונייה. ארה"ב: 1986
משחק: דקסטר גורדון, פרנסואז קלוזט, גבריאל הייקר.

במאמר זה אני רוצה לגעת בכמה נושאים בעלי היבט קיומי בתוך ההקשר של צמיחה והתפתחות אישית. בפתיח אני חוזר לחוויה האישית העזה שהייתה לי לפני שנים כשסיימתי לצפות בסרט בפעם הראשונה. אני נעזר בחלק זה בהמשגה של הפסיכואנליטיקאי דונלד וויניקוט – מרחב ביניים transitional space)), כדי לחקור את התנועה הקיומית שבין ריקות ומלאות ובין נבדלות העצמי להיות העצמי חלק מרקמה אנושית רחבה יותר. בהמשך עוסק המאמר באומץ לחקור טריטוריות לא ממופות של הקיום האישי, בהכרחיות של הכאב הנלווה לחקירה זו ובמקומה של האהבה בתהליך האישי או הטיפולי בתוך הקשר זה. בסיום המאמר אני בוחן את הפער בין שמו המקורי של הסרט לשם לו זכה בהפצתו בעברית כבסיס להתבוננות על השיח המורכב בין שפה והוויה ועל הקשר בין שיח זה לאופן שבו אנחנו רואים שיגעון מחד והגשמה עצמית מאידך.

אני זוכר את היום שבו ראיתי את הסרט דקה לחצות בפעם הראשונה. זה היה בקולנוע פריז בתל אביב, קולנוע קטן, ביתי, שלמושבים שלו היה ריח ייחודי ובלתי ניתן להפרדה של סיגריות, טחב, מלח, ואהבת קולנוע. מעין מאורת ג'ז קולנועית. למרות היותו קולנוע ציבורי, עבורי הוא היה במידה רבה מקום פרטי מאוד. את רוב הסרטים ראיתי שם בחברת צופים בודדים, ולעיתים כצופה יחיד. כך גם קרה ביום ההוא בו נפגשתי לראשונה עם הסרט דקה לחצות. השנים חלפו מאז, בטנו של קולנוע פריז מולאה זה מכבר בבטון כדי למנוע את התמוטטות הבית שמעליו, סרטים כבר אינם לוחשים לי שם סודות בשפתם המורכבת, אבל הזיכרון המסוים הזה צף בבהירות כתמונה, וכתחושה בגוף, וכקרקור של הוויה קיומית.
אני רוצה להתעכב לרגע עם עצמי ואתך, הקורא, על השאלה למה.

נראה לי שתשובה עשויה להיות בעלת משמעות.
הדבר שאני זוכר בבהירות בעצם הוא לא הסרט עצמו אלא הרגע שבו נפלטתי מתוך אולם הקולנוע הטחוב, האפלולי, מתוך מעיו של סרט חשוך ומעושן אל הבהירות האדומה של השמש השוקעת על רחוב הירקון בתל אביב, אל מעופן החד של הציפורים על חוף הים, אל נהמת מנועי המכוניות. כלומר בחזרה אל החיים. ונשמתי. אני זוכר שנשמתי. זה זיכרון קצת משונה שהרי אין ספק שנשמתי גם קודם לכן. אבל אני זוכר את זה. אני זוכר שנשמתי והתמלאתי באור ובמרחב של אופק ים. תל אביב מעולם לא הייתה לפני כן וגם לא אחרי כן, ובוודאי לא היום, מקום מלא אוויר ואור כמו באותם רגעים. יצאתי מתוך הגוונים הכהים, הכבדים, שאיימו לבלוע אותי, לשאוב אותי לתוכם, אל מחוזות הכביש הסואן, אל ליבת הכרך המתנועע לקול שעון גדול ובלתי נראה, טיק טק טיק טק, סופר את השניות, סופר את הדקות, עוד דקה לחצות. טק. חצות.

עכשיו, מה היה בו בסרט הזה שהיה לי כל כך קשה להחזיק ?

אני חושב שהוא ייצג עבורי שתי אפשרויות חיים:
האחת שיכורה, נכנעת תחת כובד הלהיות, חשוכה, נחנקת, כבויה, אבודה..
והשניה חיה, כואבת, חווה, נוכחת. בלי מסננים, בלי הרחקות, נוגעת באיזה עומקים בלתי משוערים שבשבילם אני אדם.
ואני ישבתי על סלע גדול ליד הים, נושם את הגלים, מניח לאוויר הסוער לפרוץ לתוך ריאותיי, מניח לרסיסים הדקים לגעת בי בכל פעם מחדש, ויכולתי לשמוע בתוך ראשי שוב ושוב את
המילים שאמר דייל טרנר נגן הסקסופון, גיבור הסרט, בפעם האחת והיחידה כמעט שבה פורץ אור העולם אל תוך המסך בסרט הזה, מציף וכמעט מסנוור. זה קורה כשדייל, פרנסיס המעריץ אותו, וברנג'ר, בתו של פרנסיס מגיעים לים. וכך אומר דייל:

"It's funny how the world is inside of nothing. I mean you have your heart and soul inside of you. Babies are inside of their mothers. Fish are out there… in the water. But the world… is inside of nothing. I don't know if I like this or not, but you'd better write it down".

אני מניח שדייל טרנר ידע שהעולם מונח בחיק היקום, אבל אני משער שלא לכך הוא התכוון, או אולי בדיוק לכך. אני משער שהדבר אליו התכוון צמח מתוך ההטמעות שלו במוסיקה שיצר, שמתוכה הוא ידע, לא בשכלו כי אם בהוויתו העמוקה, שלעולם אין גבולות, ואולי חשוב מכך, שהיש, העולם, האדם, מונח לכאורה בחיקו של הכלום, האין, גדול ומלא מכל מה שיש. ואולי לא רק פשוט מונח בחיקו של האין אלא באופן כמעט בלתי נתפס מחולל ומתערה עימו במרחב מעבר שבו מתקיים משהו שהוא בו זמנית יש, ואין, ישואין, ולא יש ולא אין. כמו דלתת נהר הפוגש, נספג, וגווע לתוך מדבר והוא אז בו בזמן נהר, מדבר, נהרמדבר ולא נהר ולא מדבר.

וכשאתה מבין את זה, לא, לא מבין, כשאתה חי את הידיעה הזו, קל ללכת לאיבוד, להתבלבל ואולי להשתגע. אולי אחת הדרכים שלא להשתגע היא להיות שם, מוגן בתוך המוסיקה שאתה יוצר, ובמקרים מסוימים אולי מוגן בתוך המוסיקה לה אתה מאזין.
ההכרה הזו, שאנו מתקיימים בתחום המעבר שבין מה שנתפס אצלנו כיש לבין מה שנתפס אצלנו כאין, במרחב המתחולל כל הזמן שבין האפשרות להיות והאפשרות להתכלות, בין חיים ומוות, ההכרה הזו אפשרית ולא אפשרית, בעלת משמעות וחסרת משמעות, מובנת ולא מובנת בו זמנית, ורוב הזמן חמקמקה, מעורפלת, סתומה. במוסיקה, כמו בקיום של כל אחד מאיתנו, הידיעה הזו היא הלא במידה רבה תחושה כולית יותר מאשר הבנה אנליטית, אבל מוסיקה היא אולי דרך טובה לומר על זה משהו. ארתור שנבל, הפסנתרן, אמר פעם: "את התווים אני מנגן לא הרבה
יותר טוב מפסנתרנים רבים. אך את המרווחים שבין התווים- אהה, שם האומנות האמיתית". אלא שזה בדיוק העניין: מתי תוו נהיה למרווח הבין תווי, ומתי המרווח הבין תווי נהיה שוב לתוו ?

אנו נוטים לחשוב על מוסיקה כעל דבר מה המתבטא ביש, בתווים. אלא שהתווים אינם המוסיקה. התווים, המרווח בין התווים, והיחסים המיוחדים שמתקיימים בין היש תווים לאין תווים, ובין המנגן ליש ואין תווים, כל אלה, יחד, הם המוסיקה. אפשר אם כן אולי לומר שהמוסיקה, כמו מוסיקת החיים או מוסיקת השעה הטיפולית, נמצאת במרווח הביניים שבין התווים או במרחב הביניים שבין מחבר התווים המבצע והמאזין, שזה שום מקום ממש מוגדר או אולי ממוקם היכן שהוא במרחב המפגש של הלב.

אני כותב את המילים האלה, חש אותן עמוק מתוכי ומתוכן ואז חולף רגע וכל הידיעה הזו מתפוררת לאבק נישא ברוח של משמעות. אבל הזיכרון נשאר. קצת בדומה לאופן שבו ידיעה מתרקמת מתוך נגינה או מתוך האזנה לה ואז נגוזה לתוך זיכרון או לתוך המאמץ לזכור. אפשר שבחלקים גדולים מן הזמן אנחנו ניזונים קיומית מזיכרון, מזון שהוא בו בזמן נטול ובעל ערך של תזונה הוליסטית קיומית.

ובדומה להכרה הזו אודות הריקוד המיוחד של היש והאין במוסיקת החיים מתקיימת הכרה מעברית (transitional) נוספת בין היותי ישות אדם מובחנת מוגדרת ונבדלת להיותי חלק ממארג אנושי וקוסמי אינסופי. בין היותי יש נפרד מן העולם בגבולות עור גופי, או בכל אופן באיזה הקשר לגופי הפיזי, לקיומי המתרחב לתוך מרחב ההוויה הפיזי והאנושי והמצוי בסביבתי הקרובה, הרחוקה, והבלתי מוגבלת למעשה. הוויה שאליה אני, באופן אישי, נפתח מתוך האזנה למוסיקה בכלל ולמוסיקת הסרט המסוים הזה בפרט, ובזאת אינני מתכוון רק למוסיקה שבסרט אלא למוסיקה הקיומית של הסר,ט שהג'ז המנוגן בו הוא רכיב מרכזי אך לא יחיד בו. אחרי הכל זו אמת פשוטה כל כך ובו זמנית כמעט בלתי ניתנת לאחיזה. אני נפרד, אני יחיד ומיוחד, ובו בזמן אני שייך לעולם, נטמע בו, מצוי בקשר חילופין בלתי פוסק עימו. אני סופג את העולם בחושי, נושם את אוויר העולם, שותה את מימיו, נבנה ממזונו, מחליף עימו טמפרטורות. אני כותב ואתה קורא. היכן בדיוק אני נגמר ואתה, הקורא, מתחיל ?

אינני יודע אם יש איזה טעם בדברים האלה הצפים ועולים כמו מעצמם מתוך הזיכרון של הרגע מלא הנוכחות ההוא. בכל אופן, כך חשבתי אז, על שפת ים תיכון, לא רחוק מקולנוע פריז, שמאז השתגע בעצמו, בלע בטון, והפך להיות ממקום פועם ומלא לב למקום אטום שלא נותרה בו אפילו טיפת מקום ריקה לחושך, שמאפשר את האור, שדרכו אנחנו פוגשים קולנוע. ואת עצמנו.
אבל בכל פעם שאני רואה את הסרט השאלה צפה ועולה, טרייה כמו בפעם הראשונה:
האם אני יכול פשוט לשבת שם, נאמר על חוף הים, ולהכיר לרגע, רק לרגע, שההכרה התוחמת והמבדילה אותי מן העולם היא במידה רבה בדויה ואשלייתית, ושבמובן פשוט אני חסר גבולות – אני הכל, אני חלק מאינסוף, או המשלים לו – אני האין, הריק, הכלום, בשפתו של דייל טרנר, שהעולם נמצא בתוכו ונמצא בתוך העולם, כלומר בתוך תוכי ?
האם אתה, הקורא, יכול ?
כמספר סיפורים אני מוצא שיש משהו בסיפורים, בסיפורים מסוימים, שהם בעלי איכות מסוימת שקשה לנסחה שפותח לי לעיתים שער זמני לאותה הכרה חמקמקה וערפילית שאני מנסה לתת לה ביטוי כאן. הסיפור הבא הוא סיפור כזה, עבורי, ואני מקווה שיהיה בו משהו מזה גם עבורך, הקורא –

ג'רמיה ניגן בקונטרה בס של ארבעה מיתרים, ממציא מנגינות, שר שירים ומספר סיפורים לעוברים ושבים. יום אחד פקע מיתר בקונטרה בס של ג'רמיה והוא ניגן בקונטרה בס של שלושה מיתרים. כעת יכול היה להמציא פחות מנגינות, לשיר פחות שירים, ולספר פחות סיפורים לעוברים ושבים, אך הוא המשיך לעשות זאת באותה התלהבות ומסירות. יום אחד פקע מיתר נוסף בקונטרה בס של ג'רמיה. הוא נותר עם קונטרה בס של שני מיתרים בלבד, והוא ניגן ושר עוד פחות מנגינות אבל אפשר היה להרגיש את ליבו הרחב וההומה בכל תוו תוו שיצא תחת אצבעותיו. יום אחד פקע עוד מיתר וג'רמיה ניגן ושר בקונטרה בס של מיתר אחד.
כמעט ולא נותרו לו צלילים, אבל הי, כל צליל שהפיק היה עמוק ומכוון ואם האזנת בקשב רב יכולת לשמוע בו סיפור שלם בפני עצמו.
בסוף, גם המיתר הזה פקע, וג'רמיה נותר עם קונטרה בס של לא מיתר.
ואז, אז יכול היה ג'רמיה לנגן את כל המנגינות שבעולם..

כל המנגינות שבעולם או למצוא את הפינגווין שבתוכי

הסרט עוסק בנגן ג'אז בשם דייל טרנר. דמותו של דייל טרנר מבוססת על שתי דמויות מציאותיות מעולם הג'אז – על דמותו של הסקסופוניסט לסטר יאנג אבל יותר מכך על סיפור חייו של באד פאוול נגן הפסנתר. היא משוחקת על ידי דקסטר גורדון, בעצמו נגן ג'אז מפורסם אשר היה בקשר וניגן עם באד פוול בשנות השישים והשבעים בפריס כך שהוא הביא עימו ידע מיד ראשונה על באד, והפך במהלך יצירת הסרט לדמות חשיבה בשמירה על האותנטיות שלו. דקסטר גורדון היה מועמד על משחקו לפרס האוסקר ואף שלא זכה בכך עושה רושם שזכה בפרס שהוא אולי גדול בהרבה מכך – אוהבי ג'אז מחשיבים את הסרט הזה, בזכות משחקו של דקסטר גורדון ואולי במיוחד בזכות הרוח עליה שמר בעשיית הסרט, כסרט הג'אז האותנטי ביותר שנעשה עד היום. בין היתר תורמת לכך העובדה שפס הקול של הסרט נוגן ב – LIVE תוך כדי הסרטתו. כלומר ההופעות בוצעו באופן חד פעמי כשצולמו לסרט.

בפתיחת הסרט נפגש נגן הסקסופון, דייל, הדמות הניצבת במרכזו של הסרט, עם הרש, ידידו, שמטיח בו את המשפט הבא – "אנשים לא יכולים לעקוב אחרי המוסיקה שלך, אתה גם לא יודע לדבר כמו אנשים אחרים". וכך אנו למדים, כפתיח לתמונת המסע הקיומי שמצייר הסרט, כי יש בדייל, אולי במוסיקה שהוא מנגן, אולי בשניהם, משהו אחר. מוסיקלית אותה אחרות היא הסגנון בו הוא מנגן הקרוי ביבופ. הביבופ הביא לעולם הג'אז שבו שלט באותם ימים סגנון הסווינג, משהו מאוד שונה. אני מייד אסביר שונה במה ולמה זה חשוב, אך ראשית אני רוצה להתייחס לעצם הרעיון והמשמעות של חידוש, של שינוי ושל פריצת דרך. זה עניין די פשוט ואף על פי כן כה מהותי: בכל פעם שמשהו בעולם מתפתח, מוסיקה, תגלית מדעית, קשר אנושי חדש.. כל דבר, צריך להיות מישהו אחד, לפחות אחד, בעל האומץ, זה שיעז ויחצה את הגבול אל הטריטוריה הלא מוכרת, הלא ממופה, האולי מסוכנת מאוד והלרוב בודדה. בכל פעם מישהו צריך להיות אבנורמלי כדאי שהנורמאלי יתמלא מחדש בטעם ובעסיס חיים. נדרשת חציית הסף אל הלא נודע. אינך יכול לעשות ביטוח כנגד הסיכונים ועליך לשאת את כל משא החלוציות על גבך שלך. כך לגבי שינויים עצומי מימדים הנוגעים לאנשים רבים, לפעמים לאנושות כולה שבודהא ישו או קופרניקוס הם רק דוגמאות אחדות מאינספור דוגמאות דומות לכך. כך לגבי כל בחירה אנושית ולו האישית ביותר. לבחור לעזוב או לעזוב מקום עבודה. להסכים להפוך לאב או להימנע מכך. להגשים חלום ישן של לימודי טיס או לא להגשימו. בכל בחירה, בכל חידוש, יש משהו מן האיכות הזו של לטבול בים אי הידיעה וודאי כך לגבי בחירות משמעותיות. בשעה שאני כותב כאן דברים אלה עולה בתודעתי בבהירות גדולה תמונה חיה וחזותית של גוזלי פינגווינים הקרבים על שפת המצוק בדרכם, בפעם הראשונה, אל מימי האוקיינוס. בשלב מסוים חשים הגוזלים משיכה אל הים והם הולכים ומתקהלים בקצה הצוק למול אימת האוקיינוס הלא מוכר שלמטה. מהדסים להם קדימה ואחורה, מקרקרים בקולות רמים, מלאי חשש וסקרנות, חובטים במקור ובכנף עד שלבסוף.. אחד מהם, מספיק אחד מהם, שמעז וקופץ ראשון, כדי לסמן בזה לאחרים את הדרך אל מרחבי הים והחיים הימיים. ומוכרח להיות האחד לפינגווינים כמו לנו בני האדם. ומוכרח להיות לי הפינגווין הפנימי שייקח אותי אל מעבר לסף. וברור שפעמים רבות לפריצת הדרך הזו יש מחיר. אצל הפינגווינים המחיר הוא לא פעם מחיר של חיים כי למטה כבר מחכים הלוויתנים. אצלנו בני האדם, המחיר הוא לעיתים קרובות כבד לא פחות וגם אצלנו מדובר לא פחות מאשר בחיים עצמם, גם אם לא בהכרח בחיים הפיזיים. אלא שגם ההפך הוא נכון. לא לבחור או לבחור שלא לעשות את הצעד עשוי להיות מתורגם לחיים מבוזבזים אשר עליהם אומר Goethe : "A useless life is an early death".

השפה הלא מובנת עליה מדבר הרשי כשהוא אומר "אנשים לא יכולים לעקוב אחרי המוסיקה שלך, אתה גם לא יודע לדבר כמו אנשים אחרים", היא המעבר מסגנון הסווינג ששלט בכיפת הג'אז באותם ימים אל סגנון הביבופ שבו יוצר דייל טרנר. זהו מעבר משמעותי מאוד של סגנונות אשר מייצגים תפיסות עולם כמעט מנוגדות. הסווינג היא מוסיקה קצבית, מאורגנת, מרקידה ובעלת לחן ברור, בעוד שהביבופ עשוי להישמע יותר עצבני ומקוטע עם הרמוניות ומלודיות מורכבות. הסווינג היה מבוסס על להקות גדולות שניגנו תסריט שהיה במידה רבה ידוע מראש, בעוד שמוסיקת הביבופ הרבה יותר חופשייה ומאולתרת באופייה. היא אופיינה לרוב בתמה מוזיקלית שפתחה וסגרה את קטעי המוסיקה, אך גוף היצירה שבין קטע הפתיחה והסיום התמלא בדרך כלל באלתורי סולו, כשהחוט המקשר עליו נשזרה היצירה היה ההרמוניות של המקצב. ביבופ, במהותו, קשור אם כן בכך שהנגן פוגש בכל פעם מחדש את הבלתי ידוע, פוגש את הרגע בכל חד פעמיותו. קשור בהתחדשות מתמדת, בחקירה בלתי פוסקת, וכן, גם בעייפות גדולה מכל שמסביב, אולי עייפות שמולידה את הצורך בחקירה הבלתי פוסקת, אך היא איננה מפני המוסיקה עצמה. המוסיקה עצמה, היא כל דבר מלבד עייפות.
וכך, במובן מסוים, הסרט הזה, בכל פעם שאני רואה אותו או חושב עליו הוא בעצם הזמנה פנימה. הזדמנות נוספת, להתייצב בנקודת המפגש הרוטטת ומלאת החיים של שתי דרכים.

בנקודת המפגש בין החוזר על עצמו, המעייף, המזדקן, ההולך לאיבוד.. לחי, לחדש, לקשוב, לנוכח, ליוצר, למחפש, למוצא. וממשיך לחפש. כפי שאתה הקורא בוודאי יודע מניסיון חייך שלך אין זו נקודה פשוטה לשהות בה, אפילו לא למשך שעה וחצי זמן סרט, שלא לדבר על חיים שלמים ממש.
רוברט פרוסט בקטע מתוך שירו " "the road not takenמבטא זאת טוב כל כך –

"I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I—
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference"

ושוב המספר שבי חוזר אל תיבת הסיפורים. אני נזכר בסיפור אודות הרב החכם שחי בפולין לפני יותר ממאה שנה – הרב ידע להשיב על כל שאלה שהונחה לפניו. שמו יצא למרחקים ורבים היו הנקבצים בפתח בית תורתו. מי מהם הבא לבקש בעצת הרב ומי מהם הבא לבחון את חוכמתו. יום אחד הגיע לעיירה בחור צעיר, שבגדיו היו מלוכלכים ומעט קרועים ואף הוא הצטרף לתור הממתינים ליד בית הרב. כל מראהו – בגדיו המוכתמים, שערו הלא מסורק, לחייו הלא מגולחות, הריח החמוץ שנדף ממנו כל אלה העידו כי היה הוא אחד מן מהולכי הבטל מחוסרי הבית שהיו ממלאים את גרונם בשיכר דרך קבע. מראהו המוזר עורר את סקרנותם של בני העיירה והשמועה חיש עשתה לה כנפיים, ורבים מבני המקום החלו נאספים לשמוע מה לו לבטלן זה בבית הרב. ככל שנקפו הדקות כך רבתה הסקרנות, וגבר רחש השמועות המועברות מן הפה אל האוזן.

משהגיע תורו של הבחור הצעיר, קרה וחלף לפניו פרפר. חיש שלח הבחור את ידו, אחז בפרפר, והניח את שתי ידיו מאחורי גבו.
"שאלתי היא," אמר, "האם הפרפר שבידי, חי הוא או מת ?"
הס הושלך בקרב הנוכחים בתוך בית המדרש ובין הצובאים על חלונותיו מבחוץ. הרבי החריש. בקהל החל רחש עדין של התלחשויות. הרחש גבר. על פניהם של כמה מן הנוכחים ניכרה תדהמה: הייתכן כי לרבי לא תהיה תשובה ? היו שאמרו בקול "אין זו שאלה הוגנת", ואחרים שגרסו כי "אין זו שאלה כלל…"
כל אותו הזמן לא אמר הרבי דבר, אך עיניו לא הותקו מעיניו של השואל.
לבסוף אמר בקולו האיטי העמוק והחם:
"בידך אם ימות, ובידך אם יחיה."

פריס לא מחכה לי או לזכור את הפרפר שבתוכי
אחת הדמויות המרכזיות בסרט לצידו של דייל טרנר היא זו של פרנסיס, מעריצו הצרפתי. דמותו של פרנסיס מבוססת על דמות אמיתית, זו של פרנסיס פודרא (Francis Paudras) שהיה מעריץ של באד פאוול ושהיחסים המיוחדים ששררו ביניהם באו לידי ביטוי בספרו של
פודרא Dance of the Infidels .
בסרט מצטייר פרנסיס כמי שאוהב ומעריץ ללא גבול את דייל טרנר וכואב את התרסקויותיו החוזרות ונשנות. באחת הפעמים כשהוא מנסה, חסר הסברים טרוד וכועס להבין את הכאב של דייל, את הדבר שדוחף אותו שוב ושוב אל השכרות, מציעה לו אחת הדמויות בסרט תשובה מעניינת. תשובה שמתייחסת אומנם לדמותו של דייל טרנר אבל חשתי שהיא פותחת עבורי איזה מרחב של נוכחות מלאת לב לרגעים הקשים שלי בתוך החיפוש אחר משמעות וטעם ודרך, ופותחת עבורי כמטפל את האפשרות להיות באיזה סוג של מגע יותר פתוח ושקט עם הכאב של מטופליי בתוך החיפוש שלהם. כמעט תמיד אני מזהה שיש משהו בחיפוש הזה שלא פעם כרוך ביצירה מסוג כלשהו, שנע בין מגע, נוכחות מלאה והתרחבות האני, לבדידות כאובה, זרות, וריקות. התשובה שפרנסיס מקבל לשאלה למה דייל מתרסק בכל פעם ממרום הקסם שהוא מצליח לחולל עם הסקסופון שלו היא זו:
"When you have to explore every night… even the most beautiful things that you find can be the most painful".

האם אני מבין ? האם אתה ?

יש משהו בחקירה המתמשכת, בעצם הצורך הבוער לחקור, שקשור בפירוק דבר לאטומים היסודיים שלו, לחומרי הגלם של קיומו, שקשור בכאב. הכאב הזה איננו טעות ואיננו שגיאה בדרך. כשם שלידה היא דבר כואב, כשם שפרפר זקוק למאבק במעטפת הגולם כדי שכנפיו יתמלאו בנוזל והוא יוכל לעופף את מעוף היופי הקצר שלו איתן, כך משמעות בוקעת מתוך המעטפת בתוכה היא חפויה ונלווה לכך כאב. החיפוש אחר משמעות ופשר בתוך המוסיקה, מזמן את האפשרות להיפגש עם ההכי, בהכי עוצמה, במקום הנקי של הבהירות נטולת המילים, שהוא מקום של קצוות – של אושר פשוט הטמון לפי דבריו של דייל בקצהה של לשונית ריקו (לשונית הסקסופון), ושל תהומות עמוקים של חושך, ואובדן, ושל כאב החיפוש שאין בו מציאה, ואין בו מזור לחיבוטי הנפש וחריקותיה. ונראה לי שיש עוד מאפיין לחיפוש הזה. במובן עמוק זהו מקום של בדידות גדולה שכן אל המקום המסוכן, אל הלא ידוע, אין לרוב ברירה אלא להיכנס לבד, וכשאתה נכנס לשם, ומגלה, ורואה, ונניח שאתה חוזר, מה כבר תוכל לספר למי שעוד לא היה
שם ?
מה תוכל לספר לאדם אחר על אבני הבניין של היותך אדם, על הכאב המתמיד שבכמיהת הגוף והנשמה להתאחד ?
וכדי לומר דבר מה על החוויה הקיומית שלנו אנחנו זקוקים לשפה. לשפה שבה ידברו אחרים גם כן. מוסיקה היא אולי, במקרים מסוימים, אפשרות לדלג מעל מחסום השפות אבל לא במקרה של דייל. הוא מדבר בשפה מוסיקלית חדשה, שפה שלעת ההיא מתי מעט דוברים בה או החלו לחקור את תחבירה, והוא אינו מובן. לא רק מפני שאת חומרי החיים הסודיים של האחר קשה תמיד לגמרי להבין אלא מפני שאפילו השפה הדרושה לשיח אינה אפשרית עבורו. ולכן הוא נוסע לפריס, למקום שם זרותו לא תהדהד ותזעק. בתוך הזרות הסביבתית יעשה, אולי כך הוא מקווה, מעט מקום לזרות הקיומית שהוא חש בתוכו, ואולי יתאפשר איזה שקט. אבל הרש ידידו אינו מניח לו.

כמי שאולי יודע בעצמו שהפתרונות אף פעם אינם חיצוניים הוא מטיח בו – "מי מחכה לך בפריס ? אתה". והרש אולי צודק. אבל הרש אולי גם טועה.
במובן מסוים מי מחכה לנו בפריס שלנו, או בכל מקום על פני הגלובוס אם נעז לחצות את הגבול אל הארצות הלא ממופות של קיומנו ? מי אנחנו רשאים לצפות שיחכה לנו שם לאורך המסע או כשנשוב ממנו ? גם אנחנו בדיוק כמו דייל בורחים למחוזות רחוקים אמיתיים או מדומיינים, אלא שאין לאן לברוח, וגם אין למה. עד כמה שאני מצליח להבין זאת לעצמי, איננו רשאים לצפות לליוויו של איש או לכך שנתקבל על ידי מי מלבד עצמנו. ומצד שני, עד כמה שאני מצליח להבין זאת לעצמי, מעולם לא ניתנה לי הרשות שלא לחקור את המחוזות הלא מוכרים של הוויתי, רק מפני שזה קשה וזה לבד ומפני שאולי אף אחד אינו מחכה בקצה הדרך המרתונית הזו לעטוף אותי ולחבק עם שמיכה רכה וחמה. בין השאר כי למרתון הזה אין קוו סיום ברור, ואולי גם לא התחלה.
במובן מסוים אנחנו לבד מפני שאנחנו לבד, כל ההוויה של דייל אומרת כך, וגם אם במובן אחר אליו אתייחס מייד, אנחנו גם לגמרי לא לבד, אין בכך כדי להקל את המפגש עם הידיעה המרעידה הזו: במובן מסוים אנחנו לבד מפני שאנחנו לבד, ועל אחת כמה כשאנחנו מעיזים, באמת, לחפש.
אולי על זה בדיוק הסרט, ואולי משום כך נשמתי פתאום כשיצאתי מן האולם.

ושוב מספר הסיפורים שבי תובע את מקומו, הוא מכיר סיפור עם ארמני שלא רק שמאפשר לנשום אלא גם מעלה חיוך, מה שתמיד עושה את הנשימה מלאה ועמוקה יותר. יש כאב בחיפוש אבל מובן שיש בו ריבוא דברים אחרים –

לאיש אחד היה צ'לו עם מיתר יחיד שעליו הוא העביר במשך שעות את הקשת בעודו מחזיק את אצבעו על המיתר במקום יחיד, וללא תזוזה. אישתו סבלה את הרעש במשך חודשים בהמתינה בסבלנות שהאיש ימות משיעמום או פשוט יהרוס את הכלי. כיוון שאף אחד מן השניים לא ארע, היא אמרה לו ערב אחד, בקול שקט שקט (אתם יכולים להיות בטוחים): שמתי לב כי כאשר
אחרים מנגנים בכלי הנפלא ישנם בדרך כלל ארבעה מיתרים עליהם נעה הקשת ואצבעותיהם של
הנגנים נעות ללא הפסקה על פני מיתרים אלה.. האיש הפסיק לרגע, הסתכל באישתו במבט של חכמה נענע בראשו ואמר: את אישה. שערך ארוך, אך שכלך קצר. כמובן שלאחרים ארבעה מיתרים והם מתאמצים להזיז את אצבעותיהם ללא הפסקה. הם מחפשים את הצליל הנכון אני כבר מצאתי אותו.

היכן גר אלוהים ?
בשלב מסוים בסרט הלבד של דייל מקבל ביטוי חד וכאוב במשפט אחד שלו אחרי שמוסרים את הכסף ששייך לו למישהו אחר למשמורת, כאשר לא שומעים את בקשתו ליין, כשהוא מרגיש בלתי קיים: "אני כנראה לא נראה במקום הזה", הוא אומר. והנה, מבלי אולי שהכיר את הפסיכואנליטיקאי היינץ קוהוט מנסח דייל את הצורך הבסיסי ביותר של העצמי: לא רק לנבוע מתוך מעין המוסיקה כפי שהדבר אצל מוסיקאי גדול זה אלא להיראות, להשתקף, לחוש קיים ובעל ערך מתוך האופן בו חוזרת אליו דמותו מן האנשים הקרובים והחשובים לו. ולתוך סבך המראות האטומות, המקטינות, המעוותות והמנצלות שמקיפות את דייל פורץ פרנסיס. מעריץ, אבל מעריץ אוהב, מישהו שמתפעל, מישהו שרואה, מישהו שזוכר ומחזיק חלקים חשובים שבנקודות שפל קל לשכוח. ומכיוון שכך, המפגש עם פרנסיס משנה לזמן מה את הווית קיומו של דייל. זמן מה מתאפשר מתוכו משהו עדין של האפשרות לשהות עם מה שיש, למצוא בו עולם ומלואו, כמו מילות שיר שמתרגם פרנסיס בעבור דייל:

Dreamers with empty hands
They sigh for exotic lands
It's autumn in New York
It's good to live it again

ובנקודה חשובה אחת בסרט אפשר ללמוד משהו, שבעיני לפחות הוא מתנה גדולה לכל מי שעוסק בפסיכותרפיה, או בגידול ילדים או מצוי בכל קשר משמעותי עם אדם אחר.. פרנסיס מנסה ומנסה ומנסה לשמור על דייל ולא מצליח. בכל פעם מחדש דייל נופל ומתרסק. ואז, בנקודה מסוימת, מול חוסר האונים שלו, מול הכאב שבהתדרדרותו של דייל, הוא שוכב במיטה ובוכה. מוותר, לכאורה. אלא שדווקא אז מתרחש שינוי והוא מתבטא בדיאלוג המרגש שמתקיים בין השניים:

Dale:But never, never again, man. Don't cry for me. Never again, Francis.
Francis:What else can I do… when you are killing yourself.
Dale:I'll stop.
Francis:Stop?
Dale:I promise.
Francis:How? You never stopped before.
Dale:I never promised anybody before.

ככה פשוט. הרשות היחידה שיש לנו, הדבר היחיד שממילא ישפיע היא האהבה שלנו והאכפתיות. אנחנו לא יכולים לגרום לאף אחד לעשות משהו שהוא לא רוצה אבל אנחנו יכולים לאהוב. ואם איכפת לנו אז איכפת לנו. גם אי אפשר להתכוון שיהיה לנו אכפת. או שאנחנו אוהבים או שאנחנו לא אוהבים. אין בזה מאמץ אלא רק נוכחות שקטה ומקבלת שבה הלב מתרחב ונפתח, ואין מידה ושיעור לעוצמת הנגיעה של זה באדם אחר. וכן, אני יודע שלאוזניים פסיכודינמיות זה עשוי להישמע פשטני עד שערורייתי, אבל אני יודע את זה מן המקום הפשוט, לא הפשטני, שממנו יודעים דברים, ויודע עד כמה, לעיתים, זה גם כל כך לא פשוט.
אצל פרנסיס כל זה עולה ובא כשהוא משחרר את המאמץ ונשאר עם האהבה מתוך חוויה של כישלון אולי, של מאמץ שלא נשא פרי, אבל האם אנחנו יכולים לקחת את זה משם, כל אחד אל הקליניקה שלו, או אל כל מקום של מפגש בין אישי פשוט אחר מבלי להצטרך להגיע לשם דרך כישלוננו אלא פשוט מתוך תובנה עמוקה של הלב ומתוך התכוונות צלולה של הוויתנו ?

העניין כאן הוא בו זמנית האדם האחר אבל גם אני עצמי ולעיתים, אולי תמיד, בעיקר אני עצמי.
גם לי הרי יש משימה, והיא לכוון את מיתרי הנגינה בכלי הנשמה שלי כדי שיפיקו צלילים עילאיים של אהבה. זה כלל לא עניין של כישרון מולד או נסיבות חיים. אכן חלקנו ניחנו בכישרון טבעי או בנסיבות חיים שהפכו את הדבר ליותר טבעי, אבל כשם שיודע כל מוסיקאי או כל ספורטאי – כישרון טבעי הוא דבר נפלא אך אין בו ערך רב בלי הרבה עבודה קשה. מדובר בכושר אנושי שיש לתרגל, ולהעמיק ולתרגל, עד שהיכולת לראות אדם אחר בכוליותו, בזרוח נשמתו על פני העולם, תפציע מאיתנו באופן טבעי כשם שהיכולת לאלתר פורצת כל כך בטבעיות מדייל טרנר. כי בסופו של דבר, אחרי כל התיאוריות, אחרי כל הרעיונות, אחרי כל החכמות, בסופו של דבר קשר, וודאי קשר מרפא, קשור במשהו מאוד פשוט. באהבה. אפשר שאתה הקורא אינך מנסח לעצמך את הדברים כך אבל אני בטוח שאתה מחזיק, מתוך מסעך שלך בעולם, את הידיעה הפשוטה הזו. פשוטה כמו הסיפור הבא המבקש להזכיר, אולי, כי בכל אדם נשמה יתרה והעניין כולו הוא בתשומת הלב, בהתרחבות הלב להיות ולפגוש:

מעשה בילד שהחליט שהוא רוצה לפגוש את אלוהים.
הוא ידע שזה יהיה מסע ארוך למקום שבו אלוהים גר ולכן הוא ארז תרמיל עם כמה חטיפי שוקולד וכמה פחיות שתייה קלה והחל במסע, שלושה רחובות מאוחר יותר הוא ראה איש זקן. האיש יושב בפארק וצופה ביונים.
הילד התיישב לידו ופתח את תרמילו הוא עמד ללגום מאחת מהפחיות כשהבחין שהאיש הזקן לידו נראה רעב ולכן הוא הציע לו את אחד מחטיפי השוקולד שהיו בתרמילו.
האיש קיבל את החטיף בתודה וחייך אל הילד, חיוכו של הזקן היה כ"כ נעים ורחב שהילד רצה לראותו שוב ולכן הציע לו פחית שתייה, שוב האיש חייך אליו חיוך גדול, הילד היה מרוצה.
הם ישבו כך כל אחר הצהריים אוכלים ומחייכים, בלי לדבר בכלל.
כשהחל להחשיך , הילד נוכח שהוא עייף, הוא קם כדי לעזוב אבל לפני שצעד יותר מכמה צעדים, הוא רץ חזרה אל הזקן ונתן לו חיבוק ונשיקה, הזקו חייך אליו את הגדול בחיוכיו עד כה.
כשהילד פתח את דלת ביתו זמן קצר לאחר מכן, אימו הופתעה למראה השמחה על פניו, היא שאלה אותו "מה עשית היום שגרם לך להיות כ"כ מאושר"?
והילד השיב "אכלתי ארוחת צהרים עם אלוהים" ולפני שאמו הספיקה להגיב הוא הוסיף " ואת יודעת מה, יש לו את החיוך הרחב ביותר שראיתי אי פעם".
בינתיים האיש הזקן עדיין מחייך, הגיע לביתו, בנו הופתע מהמבט השליו שעל פני אביו ושאל "אבא, מה עשית שעשה אותך כל כך מאושר היום?"
והאיש השיב "אכלתי חטיפי שוקולד בפארק יחד עם אלוהים והוא הרבה יותר צעיר ממה שחשבתי…"

דקה לחצות או round midnight ? שאלה קיומית מאוד
כמי ששפת האם שלו היא עברית ראיתי את הסרט בפעם הראשונה עם תרגום לעברית. מעניין, בעברית זכה הסרט לשם "דקה לחצות". דקה לחצות. יש כאן מתח. דקה אחת לחצות. ומה יקרה בחצות ממש ? מה קורה בחצות ?
גברים הופכים לדרקולות מוצצי דם, אנשים עוטים פתאום עור זאב, ומעל סינדרלה פג הקסם והיא חוזרת להיות שוב סינדרלה.
חצות מסמל מעבר בין יום ההווה ליום המחר וניצב בשל כך בנקודת מגוז קיומית – בין מה שהיה לבין מה שעתיד להיות, והוא נושא לכן בתוכו את החלון הנפתח אל אופק השינוי. במובנים מסוימים, אם לנקוב בשפה יונגיאנית, חצות הוא ארכיטיפ של שינוי.

ואנחנו, כל כך התרגלנו לראות בשעה וביום אובייקטים מוחשיים, דברים שבאמת קיימים בעולם, עד שקל לנו לשכוח את העובדה שמדובר במושגים חיצוניים שכופה שכלנו, ודרך מחשבתנו, ושפתנו, על העולם, על עולם הזמן שהוא במהותו אינו עשוי מנקודות, ואין בו חלוקה, ואין לו שעונים.
הנקודה הזו מתחדדת במפגש בין שמו המקורי של הסרט לשם לו זכה בהפצתו בעברית. הבדל אשר לטעמי מייצג שתי נקודות מבט, שתי הוויות חיים, אשר לאורן יכול הסרט לקבל טעמים שונים. מן העבר האחד ניצבת נקודת מבט קווית, לינארית, נעה קדימה, מחולקת, אנליטית, מוכתבת מראש אשר יש לה אחיזה עזה בעולם השכל. ומן העבר האחר ניצבת נקודת מבט אחרת, לא מחולקת, לא אנליטית, כולית, נוכחת ופחות מתבוננת, מאלתרת ופחות מוכתבת, עגונה ברוח האדם יותר מאשר בשכלו. אם תרצו – האופן בו נפגשת מוסיקת הג'אז עם העולם או נובעת מתוכו.

וג'אז, במיוחד הג'אז המנוגן בסרט הזה הוא מטפורה נפלאה בעיני. מטפורה שאסור להחמיץ.
מן הצד האחד ניצבת האפשרות לנגן תווים שכתבו אחרים ונוגנו פעמים רבות לפניך גם אם לא בדרך המיוחדת שבה אתה עושה זאת, ומן הצד האחר האפשרות למצוא את המקום ממנו נובעת המוסיקה שמתנגנת בנשמתך. מן הצד האחד אפשר להעביר את הזמן על טיס אוטומטי ומן הצד האחר מתחייבת איזו דריכות קיומית: כדי לאלתר, כפי שהדבר כל כך מרכזי בביבופ, על הנגן להיות מסוגל להיות קשוב עד נימי הנימים של תנועת הצליל הקטנה שבתוכו ובו בזמן להיטמע לתוך הצליל שמשמיעים אחרים. הוא חייב להיות מחובר הכי פנימה ובו בזמן לדעת את מה שנמצא מחוץ לו, להכיר בו, לקבל אותו, להצטרף אליו.
אני לא יכול לחשוב על משימת חיים יותר מרכזית מזו.

זה מזכיר לי את האופן שבו תיאר קרל רוג'רס את המתח הקיומי הבסיסי ביותר – זה שבין הגשמה עצמית ללהיות אהוב, זה שבין היות ספון כל כולי בתוך עצמיותי הנבדלת להיותי חלק מרקמה אנושית אחת, דיאלקטיקה המתקיימת כמעט אצל כל תיאורטיקן של האישיות באופן דומה גם אם מנוסחת בלשונו האחרת ובמושגיו הייחודיים. כמה יפה מבטאים דבריו של דייל עצמו את ההגשמה העצמית שהיא בעלת פוטנציאל להתממש כמו מעצמה באופן הטבעי ביותר אם רק מרשים לה. וכך הוא אומר על הבחירה בדרך מוסיקלית מסוימת
You just don't go out and pick a style off a tree one day. The tree's inside you, growing naturally.
אך גם זו עוד דוגמה לחכמת הבינות. מוסיקת החיים הזו לא מתרחשת, לא יכולה להתרחש, רק עמוק בפנים, רק בתוכי, ובוודאי שלא רק בחוץ, עבור אחרים. היא מתאפשרת באיזה מרחב שהוא באופן מלא גם זה וגם זה ולא זה ולא זה, בדיוק כפי שהדבר באלתור מוסיקלי.
"דקה לחצות", כך בתרגום לעברית, נולד מתוך תפיסה דואלית של יש ואין, של עכשיו עוד לא חצות \ עכשיו כבר כן חצות. "סביב חצות" מתגלגלת ברכות, עוטף כמו ענן את הווית הזמן, מחליק את שאיננו חלק, מצרף את שאיננו רצוף. "דקה לחצות" היא מחשבה, "סביב חצות" היא תחושה. אולי בזה מתמצא ההבדל. אולי זה הדבר שאני נאבק כאן להגיד.

מנקודת המבט האחת אנחנו יכולים לעסוק בשאלת השיגעון, או במופעו הספציפי בסרט כהתמכרות ודיכאון, תחת הכותרת הכללית יש\אין. מנקודת המבט האחרת אנחנו מבינים פתאום עד כמה ההגדרות הן חיצוניות לחוויה, שיפוטיות ביחס אליה, ועל כן עשויות להחמיץ את הנגיעה היקרה בציפור הנשמה המתרגלת מעוף ושירה בכל אחד מאיתנו. את אחת הדרכים המחודדות ביותר לומר את זה מצאתי פעם אצל וויליאם סרויאן, בעצמו מי שהתמודד עם רגעים עמוקים של דיכאון:
"I am interested in madness. I believe it is the biggest thing in the human race, and the most constant. How do you take away from a man his madness without also taking away his identity? Are we sure it is desirable for a man's spirit not to be at war with itself, or that it is better to be serene and ready to go to dinner than to be excited and unwilling to stop for a cup of coffee, even?" (Saroyan, 1966, p.43)

כשדייל משתכר הוא מובא באחת הפעמים לבית חולים פסיכיאטרי. השיחה עם הפסיכיאטר שם היא תמצית העניין אותו אני מנסה אולי לנסח כאן –
"אני עייף מהכול חוץ מהמוסיקה.." אומר דייל טרנר ומספר שבלילה הוא חולם על –
"הצליל והרחבת המוסיקה, אתה יודע עוד ועוד. היו לילות בהם עבדתי וניגנתי ובסוף הלילה הייתי מביט בפיית הסקסופון והיא הייתה מלאת דם אבל אני לא הרגשתי כלום. החיים שלי הם מוסיקה, המוסיקה שלי היא אהבה והיא 24 שעות ביממה. אתה מבין ?"
והפסיכיאטר, איננו יודעים אם הוא מבין או שאינו מבין, אבל הוא ממשיך מייד ומברר אם דייל מקיים יחסי מין. האם הבין או לא הבין ?
ואנחנו, האם אנחנו באמת מבינים? האם אני ? אינני יודע.
ולא, לא האם הבנו את הדברים שהוא אומר אלא האם הבנו שהוא מפנה את השאלה הזו לכל מי שצופה בסרט ובאמצעותי עכשיו לכל מי שקורא דברים אלה –
מתי קרה לך בפעם האחרונה שנטמעת לתוך עשייה עד שהזמן הפנימי, לא הזמן החיצוני, אבד לך והיית הכי מלא והכי ריק שהיית ?
מתי זה היה, בפעם האחרונה, שכל כך הלכת לאיבוד בתוך הוויה שנוגעת במקום בו משתרשת נשמתך אל העולם, והיית הדבר שלא יכולת שלא להיות, והיית אהבה ?
האם זה קרה ?
מתי זה היה ?
ומה צריך כדי שתהיה עוד מזה ?

ביבליוגרפיה
Saroyan, W. (1966). Short Drive, Sweet Chariot. New York: Phaedra.